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2.4.12

PRÓLOGO


La ciudad de Porcuna, enclavada en su meseta y elevada sobre la campiña andaluza, permanece desde hace más de 2500 años sobre su otero, altiva y orgullosa, sabedora de contener más de un tesoro en su regazo. Son numerosas las obras artísticas que nos muestra ─y acaso sean también cuantiosas las que oculta─, hallazgos arqueológicos que le han dado fama mundial, como los de su pasado íbero. Sin embargo, este libro está dedicado a una joya de Porcuna poco conocida, a un espacio singular de la cultura como es el Camarín de Nuestro Padre Jesús.
He aquí, por tanto, un libro intenso y emotivo, realizado con la pasión sosegada que proporciona el peso de la experiencia y el paso fructífero de los años. La última lección magistral, por ahora, de un maestro vocacional que ha hecho de su profesión un modus vivendi, Manuel Bueno Carpio: un pintor amante del paisaje, de los objetos sencillos de la cotidianeidad, de la arquitectura tradicional andaluza y un virtuoso acuarelista. Aunque nacido en Torredonjimeno, reside en Porcuna desde el año 1973, localidad que se ha convertido en su patria adoptiva y en una fuente de inspiración continua para él, pues don Manuel ha consagrado gran parte de su obra, como pintor y como investigador, a Porcuna. Como artista, ha plasmado los más bellos rincones de su geografía en sus lienzos y acuarelas, ha publicado una carpeta de dibujos titulada Porcuna en el Recuerdo (1994) y un libro titulado Dibujos de Porcuna, memoria de un pueblo (2000); como investigador, hay que destacar su monografía: La Parroquia de Porcuna y los murales de Julio Romero de Torres (1992), obra basada en su memoria de licenciatura.
El Camarín se halla ubicado en un edificio sencillo pero situado en un enclave muy hermoso, rodeado de árboles en el paseo de Jesús (Lámina I), junto al mirador que se abre a la campiña. Penetrar en el Camarín de Jesús es una experiencia que nos obliga a elevar la mirada y el alma, pues en su recinto es inevitable alzar la vista hacia la profusión de las formas carnosas que lo invaden todo y que hacen converger la mirada hacia la cúpula.
De la mano de Manuel Bueno iremos desvelando los secretos que encierra este Camarín y el prolijo significado de sus formas. Y como conocer es amar, esperemos que, al menos, sirva este esmerado trabajo para despertar el amor de los jiennenses por un espacio que necesita ser restaurado y, así, estas líneas hayan contribuido decisivamente a evitar que la piqueta del tiempo y la desidia destruyan uno de los monumentos más singulares de Porcuna.

María Dolores Rosado Llamas
Profesora de Historia

31.3.12

INTRODUCCIÓN.


Cerca de la media noche Nuestro Padre Jesús entra en el recinto del Paseo con paso sosegado y solemne, viene de recorrer su estación de penitencia. Bajo los varales de su trono los devotos cofrades lo llevan sobre sus hombros doloridos, paso a paso, paso a paso… en el silencio se escucha el rumor acompasado del sonido seco y áspero de las pisadas de los anderos rasando el suelo; cuando el viento mueve levemente la túnica de Jesús, parece que avanza sobre la alfombra de lirios que cubre sus andas. Sujeta la Cruz con suma obediencia por nuestro amor y vuelve su rostro para dialogar con sus hijos, su mirada busca amor y lo encuentra, porque Él es nuestro apoyo y refugio en las situaciones difíciles y en las enfermedades. Porcuna lo lleva en el alma, está presente en todos sus hogares.
La banda de música rompe el silencio con sus notas musicales y ofrece un bello canto de amor a su Señor, en esta noche tan singular para los hijos de Porcuna. La procesión llega al lugar elegido, el pueblo se hace una piña a su alrededor, se apagan las luces del Paseo, se enciende un foco y su potente haz de luz ilumina la imagen en su trono.
La multitud mira, se emociona y guarda silencio contemplando a Jesús. Los niños aguardan con impaciencia sobre los hombros de sus padres. El alma del pueblo, allí representado, vibra, vive el momento; mientras tanto, los enfermos e impedidos de la localidad esperan en sus casas el instante del estallido del cohete que anuncia el comienzo de la Bendición.
En medio de un estremecido silencio, la mano derecha de Jesús comienza a moverse y la emoción invade el corazón de los devotos. Con un movimiento lento y solemne, bendice a sus hijos haciendo la señal de la Santa Cruz y recoge sus súplicas; para finalizar, con el brazo extendido dibuja en el aire un abrazo simbólico al pueblo que le quiere, mientras suena el Himno Nacional como música de fondo.
El latido de la Bendición golpea en el pulso de los hijos de Porcuna, la emoción hace mella en sus corazones y se exterioriza en sus rostros de labios apretados, de nudos en sus gargantas y algunas lágrimas resbalando por sus mejillas; en ese momento, sus manos ofrecen un aplauso emocionado, una ovación de amor que estremece el aire. Jesús empieza a caminar hacia su cercana iglesia y el pueblo, gozoso, regresa a sus hogares(Lám. II).

LA IMAGEN DE NUESTRO PADRE JESÚS.


Las representaciones referentes a Cristo se denominan iconografías “cristológicas”. A partir del siglo XIII, con San Francisco de Asís, surge y se desarrolla la gran devoción a la Pasión corporal de Jesucristo y a la Cruz. Después de la imagen de Cristo crucificado, la figura de Jesús con la Cruz al hombro o Jesús Nazareno es uno de los misterios pasionistas que ha calado profundamente en la devoción de los fieles. Este modelo iconográfico está vinculado a los franciscanos. El arte Gótico (siglos XIII al XV) se recrea en el dolor humano de Cristo como queda patente en retablos, imágenes y pinturas de este período artístico.
Las normas y preceptos acordados en el Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563, influyeron de una manera directa en los orígenes y en el desarrollo de la escultura procesional de la Semana Santa. A mediados del siglo XVI nació en Alcalá la Real (Jaén), el gran escultor Pablo de Rojas (1549-1611). En su taller granadino, desarrolló su obra entre el manierismo y el realismo barroco y fue el creador del prototipo de la imagen del Nazareno andaluz. “Dio el paso decisivo para la adecuada valoración de la imagen procesional, al tender, por propio instinto, a la concepción de la figura aislada, sobria y rotunda de traza, de vigoroso plasticismo”(1). Este escultor fue el maestro de su paisano Juan Martínez Montañés.

Durante la Contrarreforma nació en España un nuevo tipo de realismo artístico con el fin de dar un nuevo impulso a la Iglesia Católica. Pintores y escultores trabajaron para lograr que la realización de las imágenes religiosas resultasen lo más real posible y en concordancia con las normas iconográficas propuestas por las autoridades religiosas. Las esculturas barrocas casi todas se hacían de madera policromada. Cuando los tracistas y entalladores terminaban de esculpirlas, se policromaban y se les aplicaba en los ropajes la elaborada técnica decorativa del “estofado”. En el siglo XVII, el más famoso taller para pintar esculturas lo dirigía Francisco Pacheco en Sevilla. Era célebre por su destreza como pintor de esculturas y colaboró mucho con Martínez Montañés. En su taller estudiaron dos grande artistas: Velázquez y Alonso Cano.
Las imágenes de pasión, cargadas de realismo, dotadas de un halo de divinidad y de valor pedagógico, se sacaban en procesión y conmovían a los fieles devotos con su expresión descarnada y austera. Tuvieron una gran aceptación en el mundo católico, favorecieron el resurgir de la religiosidad y el pueblo las hizo suyas. Se fundaron cofradías y, pasado un tiempo, a las que gozaban de un extraordinario fervor religioso se les construía un camarín.

Durante el siglo XVII se hicieron muchas imágenes con la iconografía de Jesús Nazareno, pero sólo vamos a citar las dos grandes obras que durante siglos han creado escuela en Andalucía: Jesús de la Pasión (Sevilla, 1610 a 1615), talla magistral, manierista, carente de patetismo, realizada por Martínez Montañés; y Jesús del Gran Poder (Sevilla, 1620), obra cumbre del realismo, talla barroca impresionante y dramática, creada por Juan de Mesa discípulo de Martínez Montañés.

En Porcuna “Desconocemos la fecha exacta de la fundación de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús y la entronización de la sagrada imagen en la ermita de San Sebastián (…) debió producirse a raíz de la venida de los franciscanos, que fueron los grandes propagadores de la devoción al Nazareno, a la villa de Porcuna en 1611-13, aunque la imagen existía con anterioridad, pues en la visita general de la Orden de Calatrava de 1611 se recoge la existencia en la ermita de San Sebastián de la imagen del “Cristo de los Nazarenos”(2).

Hablando de los templos de Porcuna, don Eugenio Molina, en 1925, nos comenta: “escaso es el mérito artístico de las imágenes que éstos encierran, exceptuando una notable escultura de Cristo en el Sepulcro, que hay en la iglesia de San Benito, y otra no menos notable y hermosa de Jesús Nazareno que se venera en el Santuario de su nombre, y que es objeto de continua y ferviente adoración por parte de los hijos de este pueblo. Ambas esculturas son dos antiguas y acabadas obras de arte, de tamaño natural, atribuidas al famoso escultor Martínez Montañés”(3) (Lám.III).

En Historia de Porcuna, don Manuel Heredia Espinosa apoya la idea de que la escultura de Nuestro Padre Jesús es de Martínez Montañés, sin ninguna prueba documental, basándose en que el escultor tenía familiares directos en Porcuna. La describe con mucho cariño: “Gran unción inspiraba aquella divina cabeza, de cara compungida por el dolor, ojos vidriados, noble barba, hiriente corona de espinas y peluca larga y postiza y, sobre sus hombros, la plateada y sobredorada Cruz redentora, de forma redonda,con terminales de perinola”(4).
Contemplando las fotografías no apreciamos argumentos estilísticos que nos lleven a pensar que la imagen de Jesús era obra de Juan Martínez Montañés. Esta Sagrada Imagen inauguró el Camarín y estuvo en él durante 185 años, aproximadamente, hasta los comienzos de la guerra 1936-1939, en que fue destruida. Era de estilo barroco, articulada en sus brazos, con túnica de ricos bordados, melena de cabello natural que acentuaba su naturalismo y que, posiblemente, ocultaba el tallado de la cabellera; lucía sobre su pelo las tres potencias y en su frente, una hermosa corona de espinas de plata, semejante a la que lleva Ntro. Padre Jesús “El Abuelo” de Jaén. En una de las fotografías consultadas lo vemos “con la Cruz de plata grande que servía a dicha Imagen el día de su fiesta y en Semana Santa” (5). La postura de Jesús no acusaba el peso de la Cruz (Lám. IV), la llevaba amorosamente, sin apenas rozarla con sus manos. La cruz de plata era lobulada, tenía en los extremos de sus brazos unos remates cilíndricos, con bolas de coronamiento; además de esta cruz sabemos que poseía otras cruces de madera, una de ellas lucía, durante todo el año, en un altar del lado del Evangelio sobre un frontal de damasco negro.

La imagen actual de Nuestro Padre Jesús se hizo siguiendo la muestra fotográfica del Nazareno destruido y buscando el mayor parecido: en el rostro, giro de cabeza, inclinación del torso y posición de las manos. En 1940 se encargó su realización a los prestigiosos “Talleres de Arte Granda” de Madrid, fundados en 1891, donde trabajaban, y siguen trabajando, artistas de prestigio. La imagen se costeó con los donativos de los fieles devotos del pueblo y se trajo a Porcuna en 1941, siendo párroco de la ciudad el reverendo don Rafael Vallejos Barranco (Lám. V). Desde el punto de vista escultórico, es una imagen procesional de talla completa, de tamaño natural en madera policromada y para vestir, como la mayoría de las imágenes de Jesús Nazareno porque así se acentúa el realismo de la escena de pasión. La ornamentación curvilínea de los ricos bordados de la túnica nos habla del gusto por las formas barrocas y rococó, y su color morado simboliza sufrimiento y penitencia. “El cordón o soga que desciende desde la base del cuello hasta la cintura, para ajustar la túnica, recuerda la predicción profética: Como cordero llevado al matadero, no abrió la boca (Is. 53, 7)” (6).
La composición del nazareno es de marcha hacia adelante. Todo el peso de la figura recae sobre la pierna izquierda, mientras el pie derecho apoya sus dedos. Camina con la Cruz a cuestas y su cuerpo permanece erguido, apenas se curva acusando su peso. Sus manos no agarran la Cruz, se posan levemente y la lleva amorosamente como Jesús del Gran Poder. Es una cruz latina, en el centro del madero y en sus cantoneras, los brazos van decorados con una cinta de hojas de fina orfebrería en plata; en los cuatro extremos lleva unos remates de metal sobredorado con formas ornamentales. La Cruz es el atributo propio de este modelo iconográfico, símbolo máximo del Cristianismo y emblema de la Redención humana.
Los brazos de la imagen están articulados en codos y hombros para coger el madero; y al brazo derecho está acoplado un mecanismo especial para impartir la tradicional bendición a los hijos de Porcuna.
En el conjunto de su noble cabeza girada hacia la derecha, destaca su expresivo rostro sin extremismos realistas; de mirada suplicante y viva pero sin dureza; la corona de espinas no es desproporcionada como en otras imágenes de Jesús, la sangre en la frente no es excesiva; muestra su entrecejo fruncido y su nariz recta; su barba es ligeramente bífida y su boca, que vemos entreabierta, parece sedienta y reseca. La larga cabellera de ondulados mechones deja entrever la oreja en el lateral izquierdo. Sobre su melena sobresalen las tres potencias: plenitud de gracia, de ciencia y poder. La acertada policromía produce un efecto de intenso realismo en su rostro, que nos habla de su agotamiento físico y del dolor que soporta, pero sin la exageración de las imágenes barrocas castellanas. La cabeza responde al canon de los Nazarenos andaluces en los que predomina la serenidad y el equilibrio.

EL CAMARÍN COMO ESPACIO DEVOCIONAL.



El camarín barroco es una construcción religiosa, muy española, que se inició en el siglo XVII y que tuvo un gran desarrollo en Andalucía a finales de este período y durante todo el siglo XVIII. Junto con las Capillas Sacramentales es uno de los espacios más representativos del barroco español. Las imágenes que disfrutaban de mayor devoción y culto en los pueblos y ciudades, se colocaban en un camarín con su correspondiente retablo, siguiendo las nuevas formas del estilo reinante. Se dedicaban al culto específico de la Virgen, de Jesús o de algunos santos. Casi la totalidad, de todos los que se conservan, están ofrendados a distintas advocaciones de la Virgen María; los consagrados a Cristo son menos pero, dentro de ellos, la mayoría son imágenes con la iconografía de Jesús Nazareno.

Por sus pequeñas dimensiones podemos decir que son “espacios de devoción menor” integrados en las iglesias como un conjunto arquitectónico. Los maestros tracistas o arquitectos realizaban sus planos generales, denominados trazas, inspirados en la arquitectura de la época, con descripción de todos sus elementos y de su cuidada ornamentación; después, los presentaban a las cofradías o a las autoridades eclesiásticas que habían encargado el trabajo. Las trazas quedaban como guía general de la construcción y se podían introducir modificaciones antes y durante la realización de la obra.

En el siglo XVIII, todos los camarines barrocos se construían en alto, sobre una cámara, y se cerraban en su parte superior mediante una cúpula. La cámara o “cripta” situada en la parte inferior se dedicada a enterramientos. Al interior del camarín se accedía por una puerta de una sola hoja, haciendo un breve recorrido por un pasillo estrecho y sinuoso sin ventanas al exterior y se subían unos escalones. En líneas generales, se construían con planta cuadrada, hexagonal u octogonal. Estas formas geométricas poseen una gran carga simbólica: el cuadrado significa la Tierra; el círculo,el Cielo; y el octógono, forma intermedia entre el cuadrado y el círculo, simboliza el peregrinaje de las personas que caminan desde lo terrestre hacia lo celeste.
La arquitectura barroca desempeñó una labor esencial en el arte porque con materiales pobres creó edificios lujosos; el ladrillo y el yeso se emplearon con mucha más frecuencia que la piedra y el mármol. Los principales elementos decorativos se realizaban en yeserías, de honda tradición española.

El yeso es un material abundante que se trabaja con facilidad, es duro, maleable y puede policromarse. En su preparación para decorar edificios se empleaban dos técnicas fundamentales: la talla y el molde. La talla para las formas de grandes relieves y los moldes se hacían en el taller; los componentes planos y los relieves menos laboriosos, se realizaban directamente sobre el yeso húmedo en el muro. Los alarifes labraban: figuras, pilastras, estípites, cornisas, frisos, arcos, molduras, hojarascas… Afanados en su tarea, transformaban las paredes desiertas en espacios con decoraciones continuas, insuperables, dotadas de belleza y de una aparente riqueza. En Andalucía se ha empleado el yeso en la ornamentación de grandes obras de arte desde la época musulmana y en la construcción de casas populares con bellos adornos y pocos gastos.

En nuestra región había grandes artistas muy expertos en la construcción de camarines y retablos. De la provincia de Córdoba destacamos los pueblos de Priego, Lucena y Cabra, cuna del barroco cordobés, un importante foco artístico donde se realizaron magníficas obras de este género. “La figura más importante de este barroco, fue el arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725), lucentino, que trabajó como maestro mayor de las catedrales de Córdoba y Sevilla. Llegó a Priego 1696 donde fundó la Escuela Barroca Prieguense, a la que pertenecieron algunos arquitectos, escultores y tallistas del siglo XVIII: los hermanos Jerónimo y Teodosio Sánchez Rueda, Juan de Dios Santaella y Roldán, Francisco Javier Pedrajas, Pedro Mena Gutiérrez, Remigio del Mármol y otros muchos” (7). Muy relacionado con esta escuela estaba el amplio gremio que nació en Antequera donde “destacamos a los Antonio Ribera, padre e hijo, que eran escultores, estuquistas y constructores de retablos” (8). Ulierte Vázquez nos dice: “En estas fechas entre Priego, Lucena, Córdoba, Granada e incluso Sevilla hay un tal trasvase de artistas que difícilmente se puede hablar de escuelas separadas” (9).
Estos artistas pertenecientes a la escuela de Priego, realizaron obras muy significativas en Andalucía Oriental. En la ciudad de Jaén y en numerosos pueblos de la provincia se conservan muchos retablos y camarines realizados por ellos. Como ejemplo de camarines, por su belleza, vamos a mencionar: el de Nuestra Señora de Zocueca, patrona de Bailén; el de Jesús del Llano en Baños de la Encina, atribuido al lucentino Pedro Mena Gutiérrez; el de Nuestra Señora de los Dolores en Torredonjimeno; el del Cristo de la Columna de la iglesia de Santiago de Andújar y con una estructura compleja de camarín-torre, el de los Santos Mártires San Bonoso y San Maximiano en Arjona.
Por su proximidad a Porcuna, pero dentro de la campiña cordobesa, citamos los camarines dedicados a la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno en Castro del Río, El Carpio y Bujalance.
“El momento de mayor auge en la construcción de camarines en el reino de Jaén tuvo lugar entre los años 1750 y 1770” (10); pero conocemos muchos camarines de nuestra tierra que se empezaron a construir en el último tercio del siglo XVII y tuvieron que esperar, por falta de medios, hasta bien entrado el siglo XVIII para terminarse.
Este arte en Andalucía originó una creatividad sin límites. En sus interiores se elaboraron unos espacios colmados de fantasía y color, dotados de una gran magnificencia, un delirio de formas dirigidas a los fieles para deslumbrar y potenciar su fervor. La intencionalidad era sorprender mediante efectos lumínicos provocando un cierto misterio y resaltando la figura de la imagen titular. “El fin último será la concepción de la imagen sagrada como fuente de luz habitando en un espacio lleno de resplandor celestial” (11).
Los camarines que se hicieron en aquellos años, en la actualidad siguen gozando del aprecio de todos los fieles y de los amantes del Arte.

EL CAMARÍN DE NUESTRO PADRE JESÚS.



La sensibilidad religiosa de Porcuna expresó su devoción a Nuestro Padre Jesús con la construcción de un magnífico camarín. Estructuralmente responde al modelo barroco con planta octogonal y cubierto por una cúpula. Se diseñó con dicha planta siguiendo una geometría simbólica muy usada por la Orden de Calatrava. El lado del octógono mide 2 m. y su superficie interior 20 metros cuadrados. En su perímetro se elevan ocho paños de pared de 2 m. de ancho y una altura de 6 m. hasta la cornisa del entablamento. En la parte superior del prisma octogonal descansa una cúpula gallonada de 5 m. de diámetro. El rosetón de la cúpula se encuentra a 8,5 m. de altura de la planta. (Las medidas de 6m. y 8,5 m. son aproximadas).

El Camarín está adosado a la cabecera del templo, tras el retablo y en correspondencia con el eje de la nave de la iglesia de Jesús de orientación norte-sur. El retablo lo abre al exterior mediante una amplia y dilatada embocadura en el centro. La estancia posee tres vanos: la entrada, la embocadura y la ventana que da luz (Lám. VI).

Por una puerta de madera de pino, de una sola hoja, labraba de cuarterones (1,78 m. x 0,90 m.), situada bajo el retablo en el lado del Evangelio, se entra a un pasillo excavado en el muro con bóveda de cañón de 2,52 m. de altura al punto de la clave; 0,97 m. de ancho y 1,05 m. de largo, seguido de un breve espacio con planta de forma trapezoidal de 0,75 metros cuadrados, aproximadamente, cubierto en su parte superior por una pequeña bóveda de aristas a la que le han amputado el adorno de la clave (a 2,88 m. de altura). Esta pequeña bóveda está 40 cm. más elevada que la del pasillo. La solería del corto recorrido de la entrada está al mismo nivel que la del presbiterio; para pasar al interior de la estancia hay un desnivel de 22 cm. de altura, un arco de 2,45 m. hasta la clave y 1,37 m. de luz, en el testero presidido por Santo Domingo de Guzmán.

La embocadura del camarín mide 3,56 m. desde la base hasta la clave del arco y 1,65 m. de luz; su grueso es de 1,15 m. sin contar los resaltes de la ornamentación de yeserías. Se encuentra en el mismo eje imaginario de la ventana, orientación norte-sur. (Lám. VII) El hueco de la ventana mide 2,30 m. de alto por 1,68 m. de ancho. Entre la embocadura y la ventana, con la misma alineación, está colocada la Sagrada Imagen.

Esta gran obra de Arte la forjaron los hijos de Porcuna durante un largo período de tiempo con muchísimo esfuerzo. En la Ermita de San Sebastián (Iglesia de Jesús en la actualidad), durante más 85 años, Nuestro Padre Jesús Nazareno, la imagen de mayor devoción en el pueblo, ocupó la capilla del lado del Evangelio y San Sebastián, como titular, estaba en el altar mayor. El deseo de ver a Nuestro Padre Jesús presidiendo la ermita estaba muy arraigado en todos los devotos y era compartido por la mayoría de los hijos de Porcuna. Durante los años del papado de Inocencio XI (1676 a 1689) (Lám. VIII), la Junta de la Cofradía consiguió, después de una tramitación oficial y contando con el apoyo del pueblo, la concesión de la capilla central (altar mayor) para el culto a Nuestro Padre Jesús.

La Junta de la Cofradía, ante un hecho tan importante, actuó con mucha serenidad y, con visión de futuro, se propusieron unos objetivos para desarrollarlos y cumplirlos sin unas fechas determinadas, puesto que todo se costearía con los donativos de los devotos:

a).-En primer lugar se construiría la capilla de Nuestro Padre Jesús (lo que en la actualidad es el presbiterio de la iglesia, donde sólo faltan las verjas de hierro bajo los arcos de los lados norte, este y oeste que se quitaron bien avanzado el siglo XX). Esta primera etapa se terminó en 1697 y Jesús pasó a presidir el altar mayor.

b).- En la segunda etapa se haría el Camarín en la cabecera del templo y Jesús estaría entronizado en su estancia y contemplaría a su pueblo a través de la embocadura.

c).- Por último, como complemento del Camarín, se colocaría un precioso retablo de madera tallada y dorado con pan de oro en el testero del presbiterio, donde todo su ornato giraría alrededor de la embocadura que nos muestra la Imagen y su Camarín.

La devoción y la perseverancia de todo el pueblo de Porcuna, en tiempos tan difíciles, hicieron posible que el proyecto de aquella magnífica Junta de la Cofradía, apoyado y desarrollado por todas las Juntas que le sucedieron, se hiciera realidad a los 75 años.

En la primera visita que los señores visitadores la Orden de Calatrava realizaron a la ermita de San Sebastián en el siglo XVIII, con fecha 9 de diciembre de 1719 se describe la capilla terminada en 1697: “se entra en la capilla de Jesús Nazareno que tiene siete varas de largo (5,78 metros, la misma medida que en la actualidad) y siete de ancho con media naranja y cuatro pilastras, toda adornada de talla de yeso y sus colores y el nicho donde está dicha santa imagen lo guarnece una portada sobre pilastras toda pulida con colores y oro y encima un escudo con las armas reales, tiene dicho nicho dorado que forma una concha por la parte de arriba y tiene un velillo de plata y dos velos, uno de tafetán encarnado y otro de damasco encarnado y pajizo y a los lados del altar hay dos banquitos adornados con sus manteles y sus palias de tafetán y dos lienzos sobre ellos, uno de Nuestra Señora de la Soledad y otro con Nuestro Señor con la caña en la mano, y dicho altar tiene su marco de madera de talla dorado con sus golpes de azul y burilado, tiene su frontal de tafetán encarnado blanco”(12). Esta descripción de la capilla (hoy presbiterio de la iglesia) nos confirma que en 1719 aún no se había empezado a edificar el camarín.

En un documento de autos fechado en 1766 aparece la siguiente indicación: “Manuel Salvador de Cárdenas fue mayordomo de la fábrica de la iglesia y depositario de las cuentas del camarín de Nuestro Padre Jesús, a su muerte resultó deudor a ambas cuentas, al camarín de Nuestro Padre Jesús debía 1.500 reales, dicen que con el dinero que debía compró unas casas en la calle Convento, estas casas fueron adjudicadas por el alcalde mayor a Tadeo de la Cova, a cuenta de los alcances que debía a la fábrica de laparroquia”(13). Consultado el Archivo Parroquial, el acta del fallecimiento de Manuel Salvador nos dice que murió el día 30 de enero de 1738 (14).

Por esta fecha de 1738 sabemos que el Camarín se está construyendo; posiblemente, estaba muy avanzada la primera fase de la estancia con sus paredes y techumbre lisas y desnudas de adornos.

Normalmente, los camarines se construían en dos etapas, primero se hacía la fábrica del edificio y pasados los años se realizaba la ornamentación de sus muros y cúpula, que era lo más costoso. Ocurría así porque, en su mayoría, se hacían con las aportaciones voluntarias de los devotos. Como ejemplo citamos el camarín de Nuestro Padre Jesús “El Abuelo” de Jaén, se empezó a construir en 1687, durante el papado de Inocencio XI y se terminó en 1717 (pasados treinta años), durante el reinado de Felipe V; otro gran camarín, el de la Virgen de Guadalupe en Extremadura, se terminó su edificación en 1696 y la decoración interior de sus paredes se hizo entre 1736 y 1739, después de 43 años de espera.

Desconocemos el autor del proyecto y los artistas que trabajaron en el Camarín de Jesús, pero, por su estilo, creemos que fue obra de un grupo de estuquistas cordobeses de las ciudades citadas con anterioridad. Atendiendo a las cualidades y características que posee su ornamentación, con cierta seguridad, podemos expresar que su decoración interior se efectuó a mediado del siglo XVIII, hacia 1750, porque desde los comienzos de la década de 1740 los estuquistas fueron disminuyendo en la ornamentación el tamaño de las hojas de acanto (elemento primordial en la decoración de nuestro Camarín), dejaron de hacerlas grandes y carnosas. Las tallaban de tamaño medio y, a veces, menudas, rizadas, de silueta recortada, modeladas junto a la rocalla para ir definiendo el gusto rococó (Lám. IX).
Con la terminación del Camarín, el nicho del altar mayor con arco de medio punto y venera en su bóveda de horno, inaugurado en 1697, se transformó en la embocadura y la Santa Imagen se entronizó en su estancia. El retablillo de yeserías policromadas del testero del altar mayor se conservó hasta 1761, fecha en que se colocó el retablo del Camarín, donde reza en su parte superior: Se hizo este retablo en el año 1761 y se doró en 1762 y todo se costeó a devoción de los fieles de su pueblo.
El retablo es el complemento del camarín, un conjunto de bello trazado rematado en arco de medio punto adaptado al testero del altar mayor y responde al gusto que imperaba en la época. Es de estilo barroco tardío con muchos elementos rococó. Todo su ornato gira alrededor del ventanal que se abre en el centro para mayor esplendor y realce de la imagen de Jesús. En la actualidad, faltan algunos elementos decorativos: los dos hermosos estípites que jalonaban la embocadura, ménsulas, basamentos, hojarascas, remates… destrozados durante la guerra de 1936-39 (Lám. VI).
Hemos dicho que los camarines y sus correspondientes retablos se construían con las aportaciones voluntarias de los devotos de todas las clases sociales. En Porcuna, la leyenda que reza en el retablo así lo confirma “…todo se costeó a devoción de los fieles de su pueblo”. Nos habla de la manera que se costearon las tres etapas, gracias a la incansable tarea realizada por la Junta de la Cofradía para allegar fondos durante un largo período de años.
Una de las formas tradicionales de donativos era “las promesas en especie, hecha al Padre Jesús en momentos de necesidad, comenzaban a ser recogidas por la escuadra de soldados, el día 15 de septiembre de cada año, a cuyo efecto y acompañados de la banda de tambores de la Hermandad y de la municipal de música, acudían a los domicilios de los prometedores y, tras de pesarlos con una romana pendiente de un palo sostenido por dos de los soldados, recogían los costales de trigo u otro cereal, de un peso equivalente al de la persona pesada, cargándola en las yuntas de mulos que llevaban a tal efecto”(15).
En un documento de 1763, “La Cofradía de Nuestro Padre Jesús piden en 30 de julio permiso para tener dos corridas de toros para reparar la iglesia de su santuario…”(16). Estas participaciones colectivas y otras muchas formas de recoger fondos ayudaban económicamente y manifestaban el amor y el cariño que sentían hacia la imagen de su devoción.
Todas estas aportaciones son aún más valiosas si tenemos en cuenta que la mayor parte de los vecinos estaban condicionados por las dificultades económicas de aquella época. Para situarnos en las estrecheces que pasaban los habitantes de Porcuna en ese largo período de tiempo, vamos a aportar unas breves citas:
“A lo largo de los siglos XVII y XVIII, Porcuna vive, sumida en una larga fase depresiva, marcada por las malas coyunturas agrarias, la fuerte presión de la Hacienda real y el descenso de su población. A la altura de finales de siglo XVIII, según estimaciones tomadas por el geógrafo real Tomás López, la villa de Porcuna contaba con unos 1.249 vecinos, esto es, algo más de 4.000 habitantes” (17).
“Una profunda decadencia agravada por las malas cosechas, levas para el ejército, hambrunas y epidemias jalonaron todo el siglo XVII” (…) “en 1752 cuando se realiza el catastro de Ensenada el número de propietarios a título personal se ha reducido a 381 (246 vecinos y 135 forasteros y de los vecinos solamente 77 poseen más de 10 fanegas). El panorama es desolador, la pobreza se ha extendido, la tierra se encuentra en pocas manos, casi todas forasteras” (18).
“En las tierras de Jaén el cereal base de la producción agraria, experimentó un fuerte descenso en esta época hasta el extremo de tener que recurrir a importaciones. No se pudo evitar las desorbitadas subidas de precios y las “hambrunas” ya conocidas (...) El hambre, que afectaba a los sectores más modestos, producía a su vez desnutrición y miseria facilitando así la acción de las enfermedades” (…) “La reacción de la gente ante este cúmulo de calamidades adoptó una doble forma: resignación y búsqueda de remedios sobrenaturales por un lado; rebelión siempre espontánea y visceral, por otro. Ante la imposibilidad de controlar todas esas calamidades con los rudimentarios medios de la época la población, sin diferencia de clases y mentalidades, buscó remedio o al menos consuelo en las prácticas religiosas. Fueron continuas las procesiones de rogativas, las penitencias públicas, los conjuros o el recurso de imágenes milagrosas que se convirtieron en un centro de peregrinación o de reliquias” (…) “persistieron las alteraciones climáticas con su alternancia de años secos y otros excesivamente húmedos y las consiguientes crisis de subsistencias y alza de precios como se puso de manifiesto en 1706, 1708, 1726, 1730, 1736, 1750, 1755 y un largo etcétera. Junto a estas calamidades no faltó tampoco la mortalidad catastrófica aunque con menor virulencia que en la centuria anterior” (19).

DECORACIÓN INTERIOR



El Camarín de Jesús es una elegante y primorosa obra dentro del arte religioso en Andalucía. No existe en Porcuna un recinto más exuberante en adornos. La Sagrada Imagen está situada en el eje de la embocadura del camarín y rodeada de un ambiente que predispone a los feligreses a la emoción. El pueblo lo contempla desde la nave del templo, no tiene acceso al interior, siempre está cerrado, esto hace que sea desconocido por la mayoría de los fieles (Lám. X).
El estilo artístico de su decoración no podemos decir que es Rococó puro sino, un Barroco tardío que toma prestados elementos del rococó francés: las curvas en forma de C o de S que se estiran, se desdoblan y se enfrentan; y el juego obsesivo de las volutas inspiradas en la naturaleza. Estos componentes ornamentales nos ofrecen la base de la belleza, del dinamismo, de la gracia en el rococó y se vuelven exuberantes y movidos en los trazados que los estuquistas realizan en los camarines andaluces. A mediado del siglo XVIII se sigue utilizando el estípite de ascendencia manierista y barroca, como soporte decorativo de caprichosas formas. Desde la época del arte Mudéjar, tan español, no se había desarrollado un arte tan nuestro y tan original como los camarines y las capillas sacramentales. Nunca un estilo tuvo tanta resonancia,caló tanto y arraigó con tanta fuerza en la plástica popular andaluza.

Decíamos en el capítulo anterior que durante la década de 1740 a 1750 los estuquistas dejaron de hacer las hojas de acanto grandes, carnosas y fueron disminuyendo su tamaño. El motivo decorativo más empleado en la ornamentación artística del Camarín es la hoja de acanto y aparece en las distintas composiciones de todos los paramentos. Según el motivo que decoran, las hojas son medianas, menudas, rizadas, de silueta recortada, más o menos estilizadas, modeladas junto a las cintas de rocalla definiendo un gusto rococó. Sólo hay una zona con hojas ligeramente grandes, naturalistas y jugosas en el rosetón de la clave en la cúpula.

En el conjunto de la decoración interior encontramos: pilastras, estípites, guirnaldas, cintas, hojarascas, flores, frutas, lacerías, roleos, zarcillos, escudos, coronas, volutas, molduras, ménsulas, frondas… No hay espacios vacíos, se respira un ambiente recargado, solemne, con excesivas formas y colores, lo que se llama en arte horror vacui islámico. En su policromía los relieves dorados con pan de oro lucen como ascuas sobre fondos rojo, verde y azul. Estas formas nos hablan de importantes dibujantes ytallistas que han quedado en el anonimato.
Si miramos con detenimiento todo el conjunto, veremos que sus formas marcan un ritmo ascendente y nos invitan a elevar la mirada lentamente hasta llegar a la cúpula presidida por el rosetón de la clave. El espectador tiene la sensación de estar en un recinto de mayor altura de la real, se siente rodeado de un ambiente majestuoso, se traslada a otro mundo, a un palacio entre la tierra y el Cielo.
Componentes esenciales en el conjunto de la decoración son los seis cuadros que presiden sus correspondientes testeros. Estos seis lienzos que contemplamos en la actualidad no son los primitivos y originales, porque aquellos fueron destruidos junto con la imagen de Nuestro Padre Jesús en 1936.
El cronista Eugenio Molina, en 1925, hablando del Camarín nos cita los dos hermosos cuadros que ocupaban los testeros de más rica decoración, coronados ambos por el escudo de la Orden de Calatrava: “Entre los dorados relieves del testero de la izquierda hay un bello lienzo con el retablo de la Virgen pintado al óleo y con una inscripción que dice: Se pintó esta imagen de María Santísima a devoción del Licenciado D. Fernando Moreno Hortega, del orden de Calatrava, Prior de la villa de Porcuna, año 1727. En el testero de la derecha se ve otra bella pintura de Jesús del Rescate, con esta inscripción: Se pintó esta Santísima imagen de Jesús del Rescate a devoción del Sr. D. Pablo de Navas, contador mayor de la Mesa Maestral de Calatrava de la villa de Porcuna” (20). Estos dos cuadros, de igual tamaño, adaptados a sus respectivos testeros, posiblemente, representaban la misma iconografía que los dos óleos (Nuestra Señora de la Soledad y Nuestro Señor con la caña en la mano) que estuvieron en el altar mayor, a los lados del nicho de Nuestro Padre Jesús durante 64 años, desde 1697 hasta 1761 fecha en que se colocó el retablo.
Los restauradores de la Dirección General de Regiones Devastadas trabajaron en la iglesia de Jesús hacia 1941. En los espacios vacíos de las dos pinturas descritas por Eugenio Molina (los lienzos más importantes del Camarín) los restauradores colocaron los cuadros de La Inmaculada Concepción en el lado este (Lám. XI), y El Nacimiento del Niño Dios en el lado oeste (Lám. XII), rectangulares con cimera y un filete dorado a su alrededor. Tienen la misma medida: 1,5 m. de altura, 0,80 m. de ancho y la cimera 0,24 m. de radio. Son dos obras del siglo XVIII con mucha calidad pictórica. Se aprecia que los lienzos fueron recortados para adaptarlos a las exigencias de los huecos. Sus emplazamientos anteriores podemos situarlos en uno de los conventos o iglesias de Porcuna. Por las huellas de maltrato que poseen sus lienzos, queda patente que fueron desmontados con rapidez y poco cuidado en sus anteriores emplazamientos, se enrollaron, se aplastaron y se doblaron para ocultarlos (posiblemente al comienzo de la guerra). Todo ello se advierte en las marcas oblicuas que atraviesan los lienzos con pérdida de pigmentos y esas mismas huellas o señales se ven en sentido vertical. El estado en que se encuentran es lamentable, muy deteriorados.
De las imágenes de los santos y santas pintados en los cuatro cuadros primitivos, que presidían sus correspondientes testeros, no hemos encontrado ninguna referencia. En la actualidad, las figuras representadas corresponden a Santo Domingo de Guzmán (Lám. XIII), San Francisco de Asís (lám. XIV), Santa catalina de Siena (Lám. XV) y Santa Clara de Asís (Lám. XVI). Es posible que antes de que se pintaran estos lienzos que ahora adornan el Camarín (hacia 1941), los restauradores de Regiones Devastadas fueran asesorados por algunos de los sacerdotes de la localidad o por personas entendidas en Arte, que conocían la iconografía primitiva. Hablamos de un probable asesoramiento porque el discurso iconográfico de los cuadros actuales es magnífico, se ajusta a la iconografía de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno. El pintor que recibió el encargo no era muy diestro en el oficio y representó las figuras con escasa calidad pictórica pero, al menos, supo trazar los atributos iconográficos por los que se reconocen a cada uno de los santos y santas.

LOS OCHO TESTEROS DEL CAMARÍN
El conjunto de la sagrada estancia, en su totalidad, es un gran retablo formado por los ocho paños de pared que cierran el perímetro del octógono de la planta. Cada testero tiene 2 m. de ancho y una altura aproximada de 6 m. hasta la cornisa del entablamento, van jalonados por pilastras angulares que, con sus dos planos, participan en dos paños de paredes distintas y determinan los espacios. Están decoradas con agraciadas hojas rizadas y entrelazadas en una cinta azul rígida que sube, en zig-zag, con sus trazas rococó, hasta el capitel.
Los testeros arrancan en la planta con un zócalo austero, sin adornos, de 0,95 m. de altura que recorre todo el recinto sobre el pavimento actual.
Sobre este zócalo, se eleva una faja de 1,25 m. de altura, pintada de color verde y rojo que, a modo de banco o predella, recorre todo el perímetro excepto el testero de la embocadura del Camarín. Esta faja está decorada con finas molduras, basamentos de pilastras, ménsulas, ligeros resaltes de acanto y una recia moldura que corre por la parte inferior y forma un semicírculo complementario del que hace la imposta (Lám. XVII). Una de sus formas decorativas (muy cordobesa), podemos contemplarla en el zócalo del camarín de Jesús del Llano, en Baños de la Encina.
Encima del banco o predella antes descrito, se eleva la superficie más amplia y más decorada de las ocho paredes de la estancia. Para facilitar su estudio, cada testero lo vamos a identificar con un número y con el nombre del cuadro que lo preside:
1).- Testero de la embocadura del Camarín.
2).- Testero de la ventana que ilumina el Camarín.
3).- La Inmaculada Concepción.
4).- El Nacimiento del Niño Dios.
5).- Santo Domingo de Guzmán y entrada al Camarín.
6).- San Francisco de Asís.
7).- Santa Catalina de Siena.
8).- Santa Clara de Asís.
Cada dos testeros se encuentran enfrentados en un mismo eje imaginario del octógono de la planta: el 1 y el 2; el 3 y el 4; el 5 y el 6; el 7 y el 8.
Si cogemos como referencia los cuadros de la Virgen, los contemplamos en las siguientes posiciones:
Cuadro de La Inmaculada Concepción: a su derecha, Santo Domingo de Guzmán; a su izquierda, Santa Catalina de Siena.
Cuadro de El Nacimiento del Niño Dios: a su derecha, San Francisco de Asís; a su izquierda, Santa Clara de Asís.

Testero nº 1. De la embocadura del Camarín.
La embocadura es un vano con arco de medio punto abierto en el testero que se encuentra en el mismo eje de la nave del templo (3,56 m. de altura hasta la clave y 1,65 m. de luz). Preside el retablo del presbiterio por su parte exterior. El grueso del ventanal es 1,15 m., sin contar los resaltes de la ornamentación de las yeserías, en ambos lados contemplamos una decoración abundante, llevan un estípite y una pilastra que se elevan hasta la imposta, decoradas con hojas, frutas y una guirnalda de hojas. En la clave del arco vemos un rosetón central con dos órdenes de hojas rizadas.
En la superficie interior de este testero, su ancho (2 m.) contiene la abertura de luz de la embocadura (1,65 m.) y las dos pilastras angulares que enmarcan el hermoso ventanal hasta el entablamento; estas dos pilastras, situadas frente a la imagen de Jesús, llevan una decoración más abundante que las seis restantes; en ellas vemos seis angelotes entre las cintas y hojarascas.
Hay un escudo situado en la parte superior de la embocadura que corresponde al Papa Beato Inocencio XI, coronado por la tiara papal (Lám. VIII). Lleva tres burelles gules con un león pasante; un águila de sable, coronada; seis copas (navicille di incenso). Es el papa nº 240 de la Iglesia. Ejerció su papado desde 1676 a 1689. “A la muerte del papa Clemente X fue elegido el candidato de España, el cardenal Benedetto Odescalchi (Inocencio XI), nacido en Madrid en 1611 y vasallo del rey de España como oriundo que era del ducado de Milán. El nuevo papa era muy afecto a la corona de España” (21). Es el mejor Papa del siglo XVII y uno de los mejores de la historia en opinión de muchos estudiosos. Como curiosidad, indicamos que el proceso de su beatificación empezó en 1714 y se suspendió por la influencia del reino de Francia en 1744 (en estos años se estaba construyendo el Camarín). Su beatificación tuvo lugar en 1956 durante el pontificado de Pío XII.
Sería muy razonable pensar que el escudo indica el papa que regía la Iglesia cuando se construyó, o se empezó a construir el camarín, pero no fue así. En páginas anteriores hemos dicho que durante su papado la Junta de la Cofradía consiguió, después de una tramitación oficial y contando con el apoyo del pueblo, la concesión de la capilla central (altar mayor) para el culto a Nuestro Padre Jesús (A los ocho años de la muerte del Papa, en 1697, ya estaba la Imagen Sagrada presidiendo su capilla). Esta fue la primera parte del proyecto, antes expuesto, que se culminaría con el camarín y su retablo. Con esta breve explicación razonamos por qué la Junta colocó en el Camarín el escudo del Papa Beato Inocencio XI.

Testero nº 2. De la ventana que ilumina el Camarín.
La luz es uno de los principales elementos del espacio arquitectónico barroco, con ella se busca un ambiente de misterio para estimular las emociones religiosas en el recinto íntimo del Camarín. La ventana con su luz, detrás y a la altura de la imagen, aporta un bello efecto, enaltece a Nuestro Padre Jesús, como una aparición celestial, dentro de un espacio lleno de resplandor. Los franciscanos otorgaban a la luz un contenido estético y teológico, porque contribuía a la creación del sentido sagrado y trascendente del Camarín.
Una amplia ventana (2,30 x 1,68 m.) da luz al interior del recinto. El hueco ocupa la mayor parte del paramento y supera la imposta. Lleva un arco muy rebajado, decorado en su clave; el intradós y las jambas están pintados con unas guirnaldas y roleos de hojas; los temas representados se hallan en muy mal estado porque han tenido que soportar las humedades a lo largo de muchos años. Este amplio vano queda enmarcado en sus laterales por dos hermosas pilastras angulares hasta el entablamento. En la actualidad, la ventana no cumple su oficio porque queda oculta tras una amplia cortina roja.
En la parte superior de la ventana destaca el escudo real simplificado, que fue el mismo durante los reinados de Felipe V y de sus dos hijos: Luis I y Fernando VI (desde noviembre de 1700 hasta agosto de 1759). En este período de tiempo se construyó el Camarín (Lám. XVIII). Los leones y castillos simbolizan los reinos de Castilla y León. Las tres flores de lis que hay en el interior del escudo son propias de la dinastía de Borbón reinante. El collar de eslabones rematado con un cordero en la parte inferior es el Toisón de Oro, orden decaballería fundada en el siglo XV, de la que el gran maestrazgo correspondía al rey de España por bulas pontificias. Sobre el escudo, a la altura de la cornisa, se encuentra la corona real, toda en oro. Un aro engastado de piedras preciosas simuladas, con florones de hojas de acanto, de cuyas hojas salen las correspondientes diademas que convergen en un pequeño globo que representa el mundo coronado por una cruz. Es más hermosa y posee más detalles que las coronas de los testeros 3 y 4.

Testero nº 3. La Inmaculada Concepción.
La Inmaculada Concepción de María tuvo sus orígenes en la iglesia griega y se extendió hacia Occidente. Desde los comienzos de la Edad Media la doctrina de la Inmaculada Concepción poseía especial importancia en España. Las bases de esta devoción tienen sus raíces en la corte de los reyes de Aragón. Muchos textos litúrgicos medievales nos muestran que la fiesta de la Inmaculada se celebraba en el siglo XIII e incrementó su popularidad en el siglo XIV. En el siglo XV, durante el reinado de los Reyes Católicos, se difundió por toda España. Durante el siglo XVI defendieron esta doctrina de manera especial: los franciscanos, la recién fundada Compañía de Jesús, importantes teólogos y la mayoría del pueblo, que la aceptó como algo suyo. La doctrina enfrentaba a los franciscanos con los dominicos, que la cuestionaban con la misma pasión con que la defendían los franciscanos. La disputa se resolvió en 1854 cuando Pío IX con la bula Ineffabilis Deus declaró a la Inmaculada Concepción dogma de la Iglesia Católica Romana.
En el terreno del Arte, a finales del siglo XV y primero del siglo XVI surgió una nueva imagen de la representación de la Inmaculada basada en un pasaje del Antiguo Testamento, en el Cantar de los Cantares: es la Virgen Tota pulchra. La Virgen se representaba de pie y orante rodeada por los atributos que los teólogos relacionaron con su Pureza. Los atributos llevaban sus inscripciones explicativas, como ejemplo, citamos: Puerta del Cielo, hortus conclusus, sol, luna, estrella del mar, Ciudad de Dios, cedro, lirios, rosa sin espinas, espejo… Toda la composición se coronaba con la figura de Dios Padre bendiciendo y una leyenda que decía: Tota pulchra es amica mea et macula non est in te.
A estos símbolos virginales se agregaron, a principio del siglo XVII, los de la mujer apocalíptica: la mandorla de los rayos del sol, la corona de doce estrellas y la luna creciente bajo sus pies. La descripción que aparece en el Libro del Apocalipsis, que habla de “una mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas” (Apocalipsis 12: 1-2).
La fórmula de la Inmaculada Concepción que se adoptó en la pintura sevillana, conjugaba la imagen de la Virgen Tota pulchra y la Mujer Apocalíptica. A medida que avanza el siglo XVII, los símbolos de las Letanías Lauretanas que acompañan a la Virgen, poco a poco irán reduciéndose hasta desaparecer.
Francisco Pacheco en su tratado Arte de la Pintura (1649), dice que la figura de la Inmaculada tenía que representarse: con edad juvenil, 12 o 13 años, con pelo dorado, largo y suelto, ojos serios, una nariz y una boca perfectas; su indumentaria concepcionista: túnica blanca y manto azul; de pie sobre una nube, rodeada de ángeles que, a veces, llevan una vara de azucenas, rosas sin espinas y una palma, símbolos de Nuestra Señora; con corona de doce estrellas que aluden a la maternidad sobre la Iglesia fundamentada en los doce apóstoles; sus pies aplastando a la serpiente tentadora, para recordar su victoria sobre el pecado original; la media luna a sus pies, aludiendo a la Virgen apocalíptica, su simbolismo se manifiesta en correlación con el sol; detrás de la imagen pintada lleva un fondo dorado, la luz solar, como si fuera una aparición (Lám. XI).
El arte barroco sevillano, a finales del siglo XVII, había creado la iconografía de la Inmaculada que más tarde sería aceptada universalmente. En Sevilla nació la imagen que más ha gustado al pueblo. Murillo fue el gran artista que consagró los colores mediante una luz coloreada, una atmósfera delicada y los elementos iconográficos que aportan un ambiente celestial. El arte religioso español posee grandes obras de este tema.
El cuadro de La Inmaculada Concepción que hay en el Camarín es rectangular con cimera y filete dorado a su alrededor. Mide 1,5 m. de altura, 0,80 m. de ancho y la cimera 0,24 m. de radio. Es una obra del siglo XVIII con calidad pictórica. Con anterioridad hemos descrito las eventualidades padecidas por este lienzo. Se encuentra en un estado lamentable, muy deteriorado.
La figura de la Virgen con su elegancia y dinamismo nos habla del gusto de las postrimerías del barroco (Lám. XIX). Es un cuadro de bella factura, inspirado en la obra de Murillo y de autor desconocido. La Virgen viste con los colores inmaculistas. El movimiento de las telas con curvas y contracurvas, acentúa el ritmo dinámico de la composición. El manto azul deja descubierta la túnica en el hombro y brazo derecho. La agraciada inclinación de la cabeza hacia abajo y la ligera desviación de las manos hacia la izquierda, piadosamente unidas, son elementos barrocos que aportan belleza a la composición y rompen la frontalidad. Descansa sobre una nube y una luz resplandeciente emana detrás de la imagen. En la parte inferior vemos un ángel que porta una rama verde, que por la forma de sus hojas parece de azucenas; en el ángulo opuesto se advierte el brazo de un angelito con una palma; en la parte superior, a ambos lados y en la cimera, apreciamos varios querubines.
El cuadro está enmarcado por unas guirnaldas de hojas de acanto que ascienden hasta la cimera y se cierran con un penacho donde las volutas dibujan el anagrama del “Ave María”. Una cinta azul, entre las hojas, recorre todo el perímetro de la orla.
Dos estípites, con abundante decoración de hojas de acanto, reposan sobre ménsulas y flanquean este espacio. El núcleo central del altar termina con la imposta, una amplia moldura mixtilínea con arco de medio punto en la cabecera del cuadro.
En la parte superior de la imposta campea un escudo circular dorado de la Orden de Calatrava. Lleva su cruz griega flordelisada, (flores de lis) en los extremos de los cuatro brazos y dos trabas en la parte inferior. Se halla en el centro de un panel cuadrado entre hojas de acanto que llegan hasta una corona en el borde de la cornisa del entablamento (Lám. XX). La corona es más pequeña y con menos ornato que la del testero nº 2. Luce aro de oro guarnecido de piedras preciosas simuladas y florones de hojas de acanto.
Dos hermosas pilastras angulares se elevan hasta el entablamento y delimitan el paño de pared.

Testero nº 4. El Nacimiento del Niño Dios.
La interpretación artística del nacimiento del Niño Dios, recomendada por el Concilio de Trento, describe un parto sin dolor acompañado de la adoración. Esta es la estampa que predomina en el arte occidental. En la versión iconográfica del Nacimiento en el arte español, durante el siglo XVII, el Niño Jesús se coloca en una cuna con heno e irradia luz, una graciosa luminosidad que empezó con el pintor italiano Correggio, siglo XVI, y que la pintura barroca hizo suya. La Virgen y San José lo adoran al mismo tiempo que participan ángeles, pastores y en segundo plano el buey y la mula. En la parte superior un rompimiento de gloria con ángeles y el Gloria in excelsis Deo (Lám.XII).
El cuadro de El Nacimiento del Niño Dios es del mismo tamaño y forma que el de La Inmaculada, rectangular con cimera y filete dorado a su alrededor. Es una obra del siglo XVIII con mucha calidad. Con anterioridad hemos descrito las eventualidades padecidas por este lienzo. Se encuentra en un estado penoso, muy deteriorado. Resulta difícil reconocer todos los elementos representados en la obra (Lám. XXI).
Es una composición barroca de bella ejecución y autor anónimo. El Niño es el foco del que parte la luz e ilumina a la Virgen y a San José, entre ambos, se ve la figura de un ángel arrodillado, con indumentaria de color verde; eleva su mirada hacia la figura que hay sobre él y levanta su brazo derecho detrás la cabeza de la Virgen, no podemos apreciar lo que lleva en su mano. Cerca del ángulo superior derecho (según se mira), aparece la cabeza de un pastor con barba, con el brazo extendido y la mano abierta, muy expresiva.
La figura del Niño Jesús es el centro de la escena, semidesnudo, tan sólo tiene un pañal blanco. Mira al frente con la cabeza ligeramente levantada y el brazo izquierdo extendido, apoyando sus dedos sobre la mano de la Virgen. Una aureola de luz envuelve su cabeza y su cuerpo se destaca en candorosa postura, sobre los paños blancos que hay encima de la cuna de heno amarillento.
A la derecha del Niño está la Virgen, de rodillas, viste túnica Jacinto y manto azul. Posee belleza juvenil, con ojos bajos de mirada triste. Con todo recogimiento adora a su divino Hijo. Con su brazo izquierdo incorpora ligeramente al Niño, le ofrece su mano y lo muestra a sus adoradores; su mano derecha, graciosamente girada, la vemos en un plano anterior. San José, de rodillas, con las manos unidas y la mirada en el Niño, se representa en actitud de oración. Delante, en primer término, vemos un paño que puede corresponder a la ropa del Niño. La escena del Nacimiento está cargada de significado porque forma parte del grupo de gozos de María, correspondientes a su vida humana y terrenal, sugiere paz, sosiego y adoración feliz. Aquí todo es humano, sencillo y cercano (Lám. XXII).
La totalidad de yeserías de su decoración, incluido el escudo de la Orden de Calatrava, son idénticas a la del Testero nº 3.

Los testeros nº 5, 6, 7 y 8.
Estos cuatro testeros están presididos por las figuras de los santos y santas antes citados. Todos estos paramentos poseen la misma ornamentación de yeserías, partiendo de esta realidad describimos a continuación lo que es común en los cuatro.
Los cuadros son del mismo tamaño, ocupan el centro de los testeros, están pintados al óleo sobre tondos de lienzo de 0,70 m. de diámetro. El tondo se halla dentro de un círculo inscrito en un cuadrado; ambas formas geométricas llevan una cinta negra fileteadas en oro, sobre fondo rojo. El cuadrado es símbolo de lo terrenal y el círculo, de lo celestial. Esto nos recuerda que los santos fueron personas que vivieron en el mundo terrenal ejerciendo las virtudes cristianas y ahora gozan de la Gloria (Lám. XXIII). Fueron colocados por los restauradores de la Dirección General de Regiones Devastadas, hacia 1941, como hemos comentado en páginas anteriores. Su estado de conservación es deficiente.
Cada cuadro luce un ancho marco de yesería adornado en todo su recorrido con hojas de acanto brillantes sobre fondo rojo. En el centro de los cuatro lados lleva unas preciosas hojas que arrancan en un reluciente anillo e irrumpen en la moldura dorada con un cierto parecido a la flor de lis; de los anillos salen cintas negras en ambas direcciones.
Este motivo central está jalonado por sendas pilastras cajeadas que se apean sobre ménsulas y suben, coronadas por capiteles compuestos, hasta la imposta; van decoradas con guirnaldas de hojas y flores sobre fondo rojo.
La parte superior de estos cuatro testeros es una franja estrecha, entre la imposta y el entablamento, y está presidida por la figura de un evangelista (Lám. XXIV, XXV y XXVI). Las cuatro pequeñas imágenes, con túnicas doradas y mantos azules, tienen el brazo derecho en alto y el izquierdo sosteniendo un libro (el Evangelio). Dada la altura en que se hallan, desde el suelo no se aprecian sus detalles. El modelado de sus manos y rostros es basto, tosco. Uno de ellos no tiene barba, posiblemente representa a San Juan. Cada figura está colocada sobre una hoja de acanto, a modo de ménsula, en el centro de un panel cuadrado con abundante hojarasca.
En la parte inferior del motivo central del testero, unas molduras curvas crean dos sectores donde unas volutas enrolladas despliegan su ornato rococó con acantos estilizados. Se cierra este espacio con hojarascas que se entrelazan con una ancha cinta de color rojo en perfecta simetría.
Dos hermosas pilastras angulares se elevan hasta el entablamento y delimitan el paño de pared.

Testero nº 5. Santo Domingo de Guzmán y entrada al Camarín.
El cuadro de Santo Domingo de Guzmán ocupa el centro del paramento. En la imagen del cuadro se muestran los siguientes atributos iconográficos: el hábito de su orden, túnica blanca y manto negro; una estrella en su frente; con su mano sostiene un libro (la Biblia) y a su izquierda se ven unos lirios, símbolo de pureza (Lám. XIII).
Rasgos fundamentales de su vida y obra:
Nació en Caleruega (Burgos), el año 1170 y murió en 1221 con 51 años de edad. Siendo sacerdote se unió a los cistercienses en el sur de Francia para intentar convertir a los herejes albigenses. Predica sin descanso y se entrega a la oración, al estudio y a la penitencia. Funda la Orden de los Hermanos Predicadores (Los Dominicos).Viviendo en Albi (Francia), se le apareció la Virgen del Rosario. Santo Domingo fue el fundador del Rosario, un regalo de la Virgen para ayudarle en su trabajo de propagación de la fe en el mundo. Durante toda su vida fue el guardián de la Iglesia contra la herejía. Sacó a los monjes de los monasterios convirtiéndoles en apóstoles, predicadores itinerantes.

Testero nº 6. San Francisco de Asís.
El cuadro de San Francisco de Asís ocupa el centro del lienzo de pared. Su figura muestra algunos de sus atributos iconográficos fundamentales: sayal franciscano, crucifijo y estigmas. Se le pinta con barba, poco sonriente y más doliente, a partir de la Contrarreforma (Lám. XIV).
Rasgos fundamentales de su vida y obra:
Nació en Asís (Italia) en 1182 y murió en 1226, con 44 años de edad. Fue canonizado en 1228. Funda la Orden Franciscana. Sus monjes visten sayal franciscano y cordón con tres nudos que significan: pobreza, castidad y obediencia. La Eucaristía era para San Francisco el lugar privilegiado del encuentro con Dios.
Queriendo acercar el misterio de la Encarnación del Hijo de Dios a los hombres, creó el primer Belén de la historia en Greccio (Italia), en 1223. De esta forma se ganó el corazón de los fieles y se convirtió en tradición hasta nuestros días.
Para la meditación de sus monjes escribió un conjunto de pensamientos: Oficio de la Cruz. En 1224, dos años antes de su muerte, se retiró en solitario al monte de La Verna y, según contó después, se le apareció Cristo crucificado el 14 de septiembre. Cuenta la leyenda que de las yagas de Cristo salieron unos rayos que ocasionaron unos estigmas en el cuerpo del santo. La Iglesia en esta fecha conmemora La Exaltación de la Santa Cruz (Día de Nuestro Padre Jesús).

Testero nº 7. Santa Catalina de Siena.
El cuadro de Santa Catalina de Siena ocupa el centro del paramento. Su figura muestra todos sus atributos iconográficos: viste túnica blanca y manto negro de las dominicas; lleva en la mano la azucena simbólica de las vírgenes y un crucifijo; un corazón en su pecho, porque Jesús le habría dado su corazón a cambio del suyo; la frente ceñida por una corona de espinas, porque cuando Cristo la invitó a elegir entre una corona de oro y otra de espinas, eligió la segunda; a la manera de San Francisco, se caracteriza por sus estigmas (Lám. XV).
Rasgos fundamentales de su vida y obra:
Santa Catalina nació en Siena en 1347 y murió en Roma en 1380, con 33 años de edad. Fue canonizada por el Papa Pío II en 1461. Posee el título de Doctora de la Iglesia.
A los dieciséis años entró en la orden de Santo Domingo, vistió el hábito negro de las Terciarias o Hermanas de la Penitencia. Le gustaba la soledad y la oración. El centro de su vida era Jesús y la Eucaristía. Los principales rasgos de su leyenda son: su matrimonio místico con Cristo y su estigmatización.
Contribuyó de forma muy especial para llevar al Papa Gregorio XI a Roma, desde Aviñón. Con ocasión del cisma de Occidente tomó partido por el Papa Urbano VI.

Testero nº 8. Santa Clara de Asís.
El cuadro de Santa Clara de Asís ocupa el centro del paramento. Ostenta sus atributos iconográficos fundamentales: hábito franciscano de color ceniza o marrón, con manto del mismo color. La cabeza cubierta con un velo blanco sobre el que va otro de color negro. A partir del siglo XIV se le representa llevando una custodia en su mano (Lám. XVI).
Rasgos fundamentales de su vida y obra:
Nació en Asís (Italia) en 1193 y murió en 1253, con 60 años de edad. Fue canonizada en 1254 por el papa Alejandro IV. Funda la Orden de las Damas Pobres, conocidas como Clarisas, con el mismo espíritu de la Orden Franciscana.
“Cuenta la leyenda de Santa Clara, que una noche de Navidad, estaba enferma y permanecía sola en su celda mientras sus hermanas estaban en el coro rezando Maitines. “Se puso a pensar en el Niño Jesús y se dolía mucho de no poder tomar parte en dichas alabanzas. Suspiraba: “¡Señor Dios, héme aquí sola y abandonada de ti”. De repente comenzó a oír el maravilloso concierto que cantaban en la iglesia de San Francisco. Percibía la jubilosa salmodia, seguía la armonía en los cantos, percibía incluso el sonido de los instrumentos…. Pero, y esto supera semejante prodigio de audición, mereció ver además el pesebre del Señor. A la mañana siguiente, cuando acudieron a verla sus hijas, les dijo “Bendito sea mi Señor Jesucristo. He escuchado realmente, por su gracia, las solemnes funciones que se celebraron anoche en la iglesia de San Francisco”. Aquella noche, en su lecho de enferma, “vivió” Clara la Natividad de Jesús. Pensaba en el Niño Jesús” (22).
La Eucaristía era para Santa Clara, al igual que para San Francisco, el lugar privilegiado de encuentro con Cristo.
Soldados musulmanes sitiaron Asís, en 1240, e invadieron el monasterio. Entre el pánico general, Santa Clara se enfrentó a ellos con el Santísimo Sacramento en sus manos y los sarracenos huyeron despavoridos.
A los once años de su muerte, el Papa Urbano IV aprobó oficialmente la fiesta del Corpus Christi.
Los santos y santas que hemos citado están en el Camarín porque en su peregrinar por el mundo buscaron la perfección, ejercieron y defendieron una serie de virtudes donde se encuentran las Verdades y Artículos de Fe predicadas por la Iglesia.

EL ENTABLAMENTO Y LA CÚPULA.
El entablamento se inicia con una moldura que recorre todo el perímetro de la estancia, descansa sobre las pilastras angulares y quiebra donde irrumpen las figuras de los evangelistas y los escudos, colocados de forma alterna en cada testero.
Todo el friso del entablamento lleva una cenefa y una hoja de acanto en posición vertical sobre el fondo azul. El borde de la cornisa se remata con una moldura de hojas (Lám. XXVII).
Coincidiendo con los ángulos del octógono vemos ocho angelotes ceroferarios que, en su día, alumbraban con su luz la bóveda celeste y simbolizan la entrada a la Gloria. No están las lámparas, pero en cada ángel observamos cómo sus brazos y sus manos se encuentran colocados para sujetar los cordones que sostenían los candeleros (Láms. XXVIII, XXIX y XXX).
Los ocho angelotes aparecen sentados sobre unas ménsulas formadas por volutas embellecidas con hojas. Estas figuras poseen un gran valor decorativo y una gracia especial, dada la altura en que se encuentran. Fueron tallados en yeso con formas muy simples, poco elaboradas. Todos llevan una lágrima saliendo de cada ojo y unos hoyitos en las mejillas y en la barba. Los colores del pelo, ojos, labios, carnes… están dados con mucha ligereza, sin apenas detenerse. Algunos se ven con piernas o brazos mutilados y dejan al aire los fuertes alambres que dan consistencia a la estructura interior de las figuras.
Sobre la cornisa del entablamento, a 6 m. de altura, descansa la cúpula semiesférica de 5 m. de diámetro y 2,5 m. de altura en la vertical de la clave (estas medidas son aproximadas, dada la altura en que se encuentra). Está gallonada, dividida en ocho gajos o gallones que convergen en el rosetón de la clave; a su vez, cada gajo está partido por un nervio central. Los colores rojo y verde se alternan en el fondo de los plementos y todos los nervios radiales llevan un fondo azul con filetes dorados (Lám. XXXI).
Los dieciséis nervios están adornados por guirnaldas de hojarascas y flores de distintos tamaños hasta llegar a la clave, excepto dos que terminan con unos rostros muy expresivos (Lám. XXXII). Hay ocho modelos distintos de guirnaldas en la cúpula, cuatro de ellas llevan una cinta calada que recorre con ritmo ondulante todo el nervio (Lám. XXXIII).
Los cuatro gajos con fondo rojo forman una cruz griega con el rosetón en el centro. Sus plementos son los que poseen la decoración más exuberante y la más rococó de toda la cúpula, sobre un fondo rojo que alude a la Cruz de Calatrava (Lám. X). De los cuatro, dos están en correspondencia con los escudos de la Orden de Calatrava y los otros dos, con el escudo de Inocencio XI y el escudo real.
Sobre las abigarradas formas de la bóveda se ven pequeñas flores diseminadas en toda su superficie.
En la clave, dentro de un octógono, se encuentra un rosetón de acantos carnosos con un florón central que se abre a modo de estrella (Lám. XXXIV). Ocho flores grandes en posición radial lo acompañan. Sobre las hojas de acanto hay veinticinco flores pequeñas que configuran tres octógonos concéntricos (24 flores); el florón lo forman cuatro hermosas hojas, que no llegan a juntarse, y el centro lo preside una flor pequeña.

ICONOGRAFÍA DEL CAMARÍN



Los camarines se edificaron con un gran sentido catequético e iconográfico, nada se dejaba al azar, todo poseía una enseñanza y un significado. En el camarín que estudiamos, el centro de todo el programa iconográfico es JESÚS, Dios hecho hombre, cargado con la Cruz de la Redención.

Después del Concilio de Trento (1545-1563), durante la Contrarreforma, la Iglesia potenció aquellas Verdades de Fe que habían sido eliminadas por Lutero o Calvino. Se fortaleció: la defensa de los sacramentos, especialmente la Penitencia y la Eucaristía; la vida de Jesucristo y sobre todo su Pasión y muerte; todo lo concerniente a la santidad de la Virgen; el Purgatorio; las escenas de milagros y todo lo relacionado con lo sobrenatural; la importancia de la caridad, de las buenas obras con los necesitados; la fragilidad de las cosas mundanas y el poder de la muerte sobre las glorias terrenas.

La Virgen está presente en el Camarín como Madre de Dios en la representación del misterio de la Encarnación; como intercesora de los hombres ante Dios; como Madre de la Iglesia y en la defensa del Dogma de la Inmaculada Concepción, a través de los escritos de los santos, los doctores de la Iglesia y, sobre todo, en el fervor que se vivía en los ambientes rurales y urbanos que elevaban la imagen de la Virgen María a lo más alto, a lo más sagrado.

De los santos y santas representados destacamos los hechos por los que sobresalieron en vida: la lucha contra las herejías en Santo Domingo de Guzmán; la defensa de la Eucaristía en Santa Clara de Asís; en Santa Catalina de Siena el centro de su vida era Jesús y la Eucaristía; el amor a Cristo y la exaltación de la Santa Cruz, en San Francisco. Las representaciones de los santos acreditan la santidad y la salvación a los fieles.

En resumen, aquellos rasgos de la Fe que la Iglesia defendía a finales del siglo XVII y en la primera mitad del siglo XVIII, aparecen en los ocho testeros y la cúpula, como un libro abierto de bellas ilustraciones, una brillante catequesis de amor a Nuestro Padre Jesús contenida en tres planos iconográficos:

1).- El Primer Plano corresponde a la Iglesia Purgante.
2).- El Plano Terrestre corresponde a la Iglesia Militante.
3).- El Plano Celeste corresponde a la Iglesia Triunfante.

LA IGLESIA PURGANTE
El Primer plano se conoce con el nombre de La Iglesia Purgante y representa la purificación de las almas de los fieles para el inicio de lavida celestial. Siempre se asocia con un lugar subterráneo que queda bajo el pavimento de los camarines barrocos y se destinaba a enterramiento de personas notables.
Ya hemos expresado en otro capítulo cómo vivía la mayoría de la población a finales del siglo XVII y primera mitad del XVIII. Había en aquella sociedad un sentimiento generalizado de pesimismo, de tristeza y de incertidumbre. En aquel ambiente social una de las verdades más predicadas era la fragilidad de las cosas mundanas y el poder de la muerte sobre las glorias terrenas. En la iconografía barroca la presencia de la muerte tenía siempre un objetivo moralizante y adoctrinador en todos los campos del arte religioso. En el terreno pictórico, el tenebrismo de Caravaggio que nos vino de Italia se unió con el realismo que imperaba en España para expresar en los lienzos, con formas conmovedoras, una meditación sobre la condición humana y en muchos casos sobre la muerte. Recordamos las dos alegorías sobre las postrimerías del hombre pintadas por Valdés Leal que se encuentran en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Uno de los cuadros, El fin de las glorias mundanas (1672) (Lámina XXXV), muestra la putrefacción del cuerpo de un obispo y de un caballero de la Orden de Calatrava, dando a entender que hasta los grandes hombres se descomponen ante la muerte. En la parte superior del cuadro, una mano sujeta una balanza con dos platillos; en uno, aparecen los vicios; en el otro, las virtudes. La balanza se inclinará hacia un lado u otro y el alma del difunto recibirá el premio de sus buenas o malas acciones: Infierno, Purgatorio o Gloria. En un segundo plano del lienzo, representada por un búho, se encuentra la Sabiduría contemplando el fin de las vanidades de este mundo.
Otra obra que reflexiona con realismo sobre el destino del hombre es la Alegoría del árbol de la vida (1653) (Lámina XXXVI), de Ignacio Ríes, que se conserva en la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia. Un árbol es el eje de la composición, sobre la copa aparecen personajes de ambos sexos alrededor de una mesa, celebrando una fiesta o banquete en actitudes muy diversas (representan los Pecados Capitales). En la parte inferior, a la izquierda del tronco, vemos un esqueleto con una guadaña (la Muerte) con la que está cortando el tronco; a su lado, una pequeña figura envuelta en llamas (el Demonio) tira de una soga anudada en la copa del árbol, ayudando a la caída. A la derecha del tronco, se encuentra la figura de Cristo que tañe con un martillo una campana colgada en el árbol, mientras mira hacia arriba con gesto de inquietud en el rostro. En el ángulo superior izquierdo aparece esta inscripción: Mira que te has de morir / mira que no sabes cuándo; y en el ángulo derecho: Mira que te mira Dios / mira que te está mirando.
Los feligreses que morían en estado de Gracia, atendidos con el sacramento de la Penitencia, expiaban sus pecados en el Purgatorio y purificados por completo, entraban en el Cielo. Estos sentimientos se representaron en importantes obras de arte y, sobre todo, en los hermosos cuadros de las Ánimas benditas o del Purgatorio que hay en las iglesias desde la época citada. En el centro de estos cuadros siempre aparece la Virgen María (Nuestra Señora del Carmen), como mediadora entre Dios y las almas de los feligreses. El culto a las Ánimas Benditas formaba parte de la vida de nuestros antepasados. Las mandas más frecuentes de los familiares por sus difuntos eran (y aún siguen siendo) las misas, como búsqueda de indulgencias. Siguiendo una tradición muyarraigada, al mes de noviembre se le conocía como el mes de Ánimas.
En la actualidad, el Primer Plano en el Camarín de Jesús es el zócalo austero, sin adornos, limitado por la línea de la base de la embocadura. Con este nivel (95 cm. de altura), el zócalo recorre todo el perímetro del recinto sobre el pavimento actual que, a su vez, se eleva 22 cm. del pasillo de entrada. Un zócalo tan austero no encaja en la abundancia de ornamentación de este lugar.
Después de reflexionar sobre los distintos componentes del Camarín en todo este estudio realizado, llego a la conclusión de que a lo largo de su historia se ha hecho una reforma en su interior, aunque desconocemos la causa que la originó.
Cuando se construyó el Camarín su pavimento estaba a la altura de la línea que marca la base de la embocadura. De esta manera, debajo del pavimento quedaba el lugar subterráneo destinado a enterramiento de personas nobles, personalidades del clero o algunos miembros de la cofradía titular (como en la mayoría de los camarines barrocos).
En el año 1993, siendo Presidente de la Cofradía don Antonio Recuerda Burgos, se cambió la vieja solería por la actual, al levantar todo el pavimento descubrieron que había un féretro. La persona enterrada en el Camarín era: “Don Juan Antonio Latorre. Contador de las Rentas Reales y Maestrazgos, el día 19 de marzo de 1803 se enterró en la ermita de San Sebastián, donde se venera a Ntro. P. Jesús”(23). Esto nos demuestra que la cámara destinada a enterramientos fue una realidad en el Camarín Jesús.
En la actualidad, la imagen de Jesús con su peana de plata, descansa sobre un pedestal de 1,53 m. altura. Desde hace muchos años cumple muy bien su misión, pero desde el punto de vista artístico no tiene sentido en la estancia porque rompe la estética de todo el conjunto. Si el pavimento estuviera a la altura antes indicada, la peana de plata donde reposa la Sagrada Imagen sólo necesitaría una plataforma de poca altura para que la imagen de Nuestro Padre Jesús se viera (como en la actualidad) desde cualquier punto de la nave de la iglesia.
Al principio de este trabajo decíamos que los artistas barrocos especializados en estos proyectos hacían los accesos estrechos, angostos, los fieles avanzaban por el pasillo y subían unos escalones, a medida que ascendían, iban descubriendo la grandiosa decoración, llegaban a un rellano donde la techumbre se elevaba y desde allí pasaban al interior.
Al Camarín de Jesús se entraba por el pasillo ya descrito, se subían unos escalones hasta el rellano trapezoidal, con su correspondiente bóveda de aristas en la parte superior y desde allí, mediante un escalón se pasaba a la estancia. La elevación de la bóveda trapezoidal y la altura que posee el arco de acceso en el testero de Santo Domingo de Guzmán, no tienen sentido si allí no había unos escalones.

LA IGLESIA MILITANTE
El Plano Terrestre arranca en la base de la faja rectangular de 1,25 m. de altura, pintada de color verde y rojo, a modo de banco o predella, que recorre todo el perímetro (Lám. XVII), excepto el testero de la embocadura del Camarín. Los colores empleados en su decoración son: el verde, el rojo y el dorado de pan de oro. El color verde era símbolo de regeneración, caridad y esperanza en las pinturas religiosas durante la Edad Media y con este criterio se empleó en siglos posteriores. Este espacio inferior representa el comienzo del camino a recorrer en la vida terrena por los feligreses nacidos a la Gracia por el Sacramento del Bautismo. Es la lucha para vencer los vicios, las pasiones humanas y el deseo de lo material.
Sobre el banco o predella, antes citado, va el amplio espacio de los testeros que en su parte central nos muestran los cuadros de la Virgen y de los santos. Esta parte del Plano Terrestre alude al camino que recorren los fieles, entre dificultades y penas, buscando la perfección con la intercesión de la Santísima Virgen y de los santos. El hombre se va regenerando, camina desprendiéndose desus ataduras y asciende buscando la Verdad Divina.
Se finaliza el Plano Terrestre con una franja estrecha que está junto al Plano Celeste (entablamento y cúpula). Aunque la parte terrenal y celestial está perfectamente determinada por el entablamento, entre ambas, se les ocurrió colocar como detalles unión entre el Cielo y la tierra las figuras de los evangelistas y los escudos. En los evangelistas vemos la Doctrina Evangélica simbolizada por las cuatro figuras; el escudo del Papa Inocencio XI alude, además del representante de Cristo en la tierra, a los Doctores de la Iglesia y a todos los defensores y predicadores de la Fe Católica; el escudo del Rey representa el poder temporal y al Estado Español; y dos escudos iguales de la Orden de Calatrava cuyos fines eran la alabanza a Dios, la defensa de la Fe y la santificación personal. De esta conjunción de planteamientos proviene su
calificación de monjes-guerreros.

LA IGLESIA TRIUNFANTE
En el Plano Celeste el entablamento representa el umbral de entrada a la Gloria y a toda la humanidad unida en el deseo de alcanzar la perfección. La cúpula simboliza la Gloria, la Verdad Eterna (Lám. XXXI).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Podemos decir que el Camarín se construyó, aproximadamente, hace unos 260 años. Durante este largo período de tiempo ha padecido los problemas propios de su estructura arquitectónica y el deterioro debido al envejecimiento natural de los materiales. Los estratos de humos y de polvo adheridos a la ornamentación de la estancia han ido formando en todas sus paredes la pátina que produce el paso del tiempo en las obras de arte. Los colores se encuentran empalidecidos en muchos frentes y en determinadas zonas disueltos por la acción del yeso. Del estado de los cuadros pintados al óleo ya hemos hablado en su apartado correspondiente.
En determinadas épocas, el mal estado de la ventana que ilumina el recinto ha hecho posible las filtraciones de agua que han afectado a sus pinturas murales y al mortero de yeso; los temas pictóricos representados en el intradós y en sus jambas se hallan en muy malas condiciones porque han tenido que soportar las humedades a lo largo de muchos años; también están afectadas las pilastras que jalonan el vano de la ventana.
En otros puntos de la estancia el yeso empieza a estar disgregado o pulverulento, se ha perdido la capa de pintura. Las áreas más afectadas se encuentran: en los testeros de San Francisco de Asís, El Nacimiento del Niño Dios, un lateral de Santa Clara de Asís y varias zonas pequeñas muy localizadas.
En la embocadura del Camarín, los colores de fondo, verde y rosa salmón, que vemos en la actualidad, no se corresponden con los del interior; parece que se dieron, hace años, para remediar deterioros sin tener en cuenta los colores primitivos y originales de la estancia. En este espacio y en otras zonas aparecen mutilados muchos adornos y figuras por personas desaprensivas que no han sabido respetar el conjunto monumental.
No podemos atribuir los desperfectos, roturas y mutilaciones de adornos a la dejadez humana de aquellos que tuvieron la responsabilidad de velar por su conservación a lo largo de estos siglos, porque no tenemos datos que los confirmen. Algunos acontecimientos históricos dejaron su huella en el conjunto artístico:
“El día 25 de enero de 1810 los porcunenses se vieron sorprendidos con la llegada de una división francesa de más de seis mil soldados, temor y pavor, que haría a muchos abandonar la localidad y buscar refugio en el campo, aunque nadie estaba a salvo, pues como en todos los lugares donde llegaron se extendieron por todo el término requisando cuanto encontraban y cometiendo cientos de atropellos (…) Con esta invasión comenzaron las penalidades para sus habitantes, según el redactor de las Actas de la Cofradía de la Virgen del Carmen subtítulo de “Amarguras”, su presencia fue insoportable, exigiendo a los vecinos, durante 31 meses de ocupación, mucho dinero, trigo, cebada, carne y otros artículos (…) Porcuna se vio invadido y sus habitantes sometidos (del 25 de enero de 1810 al 7 de septiembre de 1812) al yugo francés”(24). Sabemos por otras crónicas que los soldados franceses saqueaban las iglesias e incluso profanaban tumbas, buscando siempre obras de arte y objetos de valor. Es posible que durante ese período de tiempo destruyeran el verdadero suelo o pavimento inicial del Camarín.
En los comienzos de la guerra de 1936-39, las imágenes fueron quemadas y todas las iglesias saqueadas. Finalizada la contienda, “durante la depuración política de la posguerra, la iglesia de Jesús sirvió de prisión para personas de izquierda, que estaban a disposición del juez militar de la plaza” (25).
Para remediar el deterioro del Camarín se necesita que un equipo de personas especializadas haga una seria restauración. El criterio a seguir es el de su recuperación completa, reparando todos los desperfectos para que vuelva a lucir la belleza y la brillantez que poseía cuando se construyó. Si no se puede hacer con rigor artístico (porque no hay medios económicos), es preferible que no se toque nada y se cuiden, de manera especial, los tejados y la ventana que ilumina el interior para que no se deteriore más esta gran obra de arte, fruto de la devoción de nuestros antepasados y orgullo de todos los hijos de Porcuna.
Aquí concluye mi trabajo sobre esta joya artística, espero y deseo que otros estudiosos de este tema, en años venideros, contribuyan con nuevas aportaciones.

FUENTES DOCUMENTALES

ARCHIVO PARROQUIAL DE PORCUNA:

―Libro de Defunciones nº 5. Folio 106 vuelto. Acta de defunción de Manuel Salvador de Cárdenas, 30 de enero de 1738.
―Libro de Defunciones nº 8. Folio 214 vuelto. Don Juan Antonio Latorre. Contador de las Rentas Reales y Maestrazgos. 19 de marzo de 1803.

ARCHIVO DE DON ANTONIO RECUERDA BURGOS:
―Documento de “visita y vista de ojos de la ermita de San Sebastián y capilla de Jesús Nazareno” realizada el día 9 de diciembre de 1719.
―Documento que aparece en el Registro de autos, año 1766, referido a Manuel Salvador de Cárdenas, mayordomo de la fábrica de la iglesia.
―Documento que aparece en el Registro de autos, en agosto de 1763.

CITAS BIBLIOGRÁFICAS

1).- MENA HORNERO, Aurelio: Pablo de Rojas. www.terra.es
2).- RECUERDA BURGOS, A.: “Graves sucesos ocurridos en la villa de Porcuna en la mañana del Viernes Santo de 1772”. Programa Feria Real, Porcuna 2001. pág. 2. Porcuna. Jaén.
3).- MOLINA R. DE AGUILERA, E.: La ciudad de Porcuna. Porcuna, 1925, pág. 34 y 35.
4).- HEREDIA ESPINOSA, M.: Historia de Porcuna. Porcuna, 1994. Pág. 451.
5).- Archivo de don Antonio Recuerda: Documento de “visita y vista de ojos de la ermita de San Sebastián y capilla de Jesús Nazareno” realizada el día 9 de diciembre de 1719.
6).- GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M. y RODA PEÑA, J.: Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla, 1992. Pág. 31.
7).- ABALOS, Carmen: Arquitectura barroca de Priego de Córdoba. 1696-1803. Pág. 31. Priego,
1989.
8).-ESCALANTE, José: El maestro de escultura Antonio Ribera . http://www.joseescalante.es
9).- ULIERTE VÁZQUEZ, M. L.: El retablo en Jaén. Pág. 198. Concejalía Cultura de Jaén, 1986.
10).- ULIERTE VÁZQUEZ, M. L.: El retablo en Jaén. Concejalía Cultura de Jaén, 1986.
11).- BONET CORREA, A.: Andalucía barroca. Arquitectura y Urbanismo. Barcelona, 1978, pág. 88.
12).- Archivo de don Antonio Recuerda: Documento de “visita y vista de ojos de la ermita de San Sebastián y capilla de Jesús Nazareno” realizada el día 9 de diciembre de 1719.
13).- Archivo de don Antonio Recuerda: Documento que aparece en el Registro de autos, año 1766.
14).- Archivo Parroquial de Porcuna: Libro de Defunciones nº 5. Folio 106 vuelto.
15).- HEREDIA ESPINOSA, M.: Historia de Porcuna. op. cit. pág. 453.
16).- Archivo de don Antonio Recuerda: Documento que aparece en el Registro de autos, año 1763.
17).- JAÉN. Pueblos y ciudades. Obra colectiva, tº. VI, pág. 2115. Diario JAÉN. 1997.
18).- RECUERDA BURGOS, A.: “La villa de Porcuna en la Edad Moderna”. Programa Feria Real, 2003. Porcuna. pág. 12. Porcuna. Jaén.
19).- SZMOLKA CLARES, J.: “Los tiempos modernos” en JAÉN. Obra colectiva, tº II, págs. 550 a 560. Ed. Andalucía, 1989.
20).- MOLINA R. DE AGUILERA, E.: La ciudad de Porcuna. Pág. 34. Porcuna, 1925.
21).- MARQUÉS DE LOZOYA: Historia de España. Tomo V, pág. 57. Salvat Editores, S.A. Barcelona, 1969.
22).- CELANO, Tomás de: Vida de Santa Clara de Asís. Ed. Minerva. Madrid.
23).- ARANDA CALVO, Antonio:” El Archivo Parroquial de Porcuna, un tesoro a conservar y conocer” en 100 AÑOS CAMINANDO. I Centenario del templo Ntra. Sra. De la Asunción. Porcuna, 1910-2010. (Obra colectiva), pág. 283. Porcuna, 2010.
24).- RECUERDA BURGOS, A.: “Efemérides: Los franceses invaden Porcuna (25 enero de 1810). Porcuna en la Guerra de la Independencia”. Programa Feria Real. Porcuna, 2010. Porcuna. Jaén.
25).- HEREDIA ESPINOSA, M.: Historia de Porcuna. Op. cit. pág. 450.

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